- Cronología
- 1814 - 1816
- Dimensiones
- 250 x 353 mm
- Técnica y soporte
- Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril
- Reconocimiento de la autoría de Goya
- Obra documentada
- Ficha: realización/revisión
- 02 sep 2021 / 22 jun 2023
- Inventario
- 225
1 (estampado, ángulo superior derecho)
Goya comienza a trabajar en su cuarta serie de grabados en 1814-1815, coincidiendo con la terminación de los Desastres de la Guerra. Aunque los motivos para la elección del tema no están claros, y tal vez puedan ser ambivalentes, la explicación tradicional apunta, por un lado, a su situación económica precaria, y por otro a una necesidad de distracción y refugio, o de evocación de momentos pasados más agradables. En ambos casos, la temática taurina, nada polémica ante la reimplantación en España de la censura y la Inquisición, resultaba idónea también por su potencial éxito de venta y por la demostrada afición del pintor a la fiesta, si bien algunos autores, entre ellos Nigel Glendinning, apuntan a una posible crítica de la violencia convertida en espectáculo (“los desastres de la fiesta”), o una denuncia universal de cualquier tipo de violencia generada por el ser humano (como también lo es la guerra), visión ilustrada de la que participaban amigos del artista como Gaspar Melchor de Jovellanos, autor de una Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones, y sobre su origen en España (1790), en la que se condenaban las corridas con argumentos económicos y morales, o José Vargas Ponce, que escribió una Disertación sobre las corridas de toros (no se publicó hasta 1961). Finalmente, otros especialistas han aludido a la Tauromaquia como fruto de una crisis personal del artista, y más recientemente se ha señalado el contexto político para interpretar la serie y aproximarse a las verdaderas intenciones de su autor, que bien pudieron ser varias e incluso contradictorias, pero en cualquier caso abrió un nuevo camino hacia la modernidad en la representación de este género, plasmando la esencia de la fiesta, con sus aspectos positivos y negativos, reivindicando el papel del pueblo y poniendo de relieve su fuerza simbólica y dimensión universal.
Por otro lado, es preciso recordar que, tras la Guerra de la Independencia y con el regreso de Fernando VII, se había producido un resurgir de los toros, que habían estado prohibidos entre 1805 y 1808.
Resulta muy plausible la participación de Juan Agustín Ceán Bermúdez –reconocido antitaurino– en la concepción global de la serie, y de hecho Goya le entregó un conjunto de pruebas, el llamado “Álbum de Ceán” (Londres, British Museum), en el que se incluyeron dos grabados, uno de ellos titulado Modo de volar -editado luego con los Disparates–, cuyos títulos, propuestos por el propio Ceán, presentan pequeñas variantes con los publicados en la hoja impresa preliminar de la edición de 1816. Goya y Ceán pudieron inspirarse para la elección de los asuntos y los títulos en publicaciones taurinas bien conocidas en ese momento, como la Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España (Madrid, 1777; reed. en 1801) de Nicolás F. de Moratín o la Tauromaquia, o Arte de torear a caballo y a pie (Madrid, 1804) del maestro Pepe Hillo (José Delgado).
El anuncio de venta de la edición, compuesta por 33 grabados bajo el título Colección de estampas inventadas y grabadas al aguafuerte por D. Francisco de Goya, pintor de Cámara de S.M., en que se representan diversas suertes de toros, y lances ocurridos con motivo de esas funciones en nuestras plazas…, apareció el 28 de octubre de 1816 en el Diario de Madrid y el 31 de diciembre de ese año en la Gaceta de Madrid.
En cuanto a las planchas, pudieron correr la misma suerte que las de los Desastres y los Disparates. Cuando Goya partió para Francia se quedaron en la Quinta del Sordo, pasando a ser propiedad de su hijo Javier, quién las guardó hasta su muerte en 1854. Las heredó su nieto Mariano, quien las malvendió. En 1855 sabemos que eran propiedad de León Pérez de Bobadilla, quien pagó una tirada de dos mil estampas al precio de 17 reales el ciento. Un año más tarde, Bobadilla se las ofreció al Ministerio de Fomento, quien les remitió a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que decidió no adquirirlas por la abundancia de grabados dedicados a los toros, y se las ofreció también a la Calcografía, que tampoco las adquirió. Antes de 1876 fueron vendidas en París a Loizelet, quien estampó por tercera vez la serie, incluyendo 7 nuevas estampas correspondientes a escenas grabadas en el reverso de las planchas. A su muerte en 1886 pasaron a manos de un comerciante alemán, M. Bhin, y antes de 1899 fueron compradas por el grabador Ricardo de los Ríos, quien las lleva a Madrid, donde se hizo una nueva edición en 1905, tras lo cual regresaron a París. En 1914 Carlos Verger, en nombre de Ricardo de los Ríos, ofreció las 33 planchas al Estado por 15.000 pesetas, pero finalmente la adquisición no se produjo. En 1920 el Círculo de Bellas Artes de Madrid decidió hacerse con ellas y Ricardo de los Ríos las llevó a Madrid, vendiéndose por 17.000 pesetas. El Círculo hizo una tirada en 1921 y otra en 1928. Durante la Guerra Civil los cobres se llevaron a la Calcografía Nacional para protegerlos y en 1937 se hizo una nueva tirada de 40 colecciones que quedaron en depósito en esta institución. No fue hasta 1979 cuando la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando las compró, pasando así a formar parte de sus colecciones. En 1983 las planchas se desaceraron, se limpiaron de antiguas tintas, se cromaron por procedimiento electrolítico y se tiraron 200 colecciones.
A los 33 grabados de la primera edición se incorporaron a partir de la tercera las siete composiciones que se encuentran en el reverso de las planchas de los grabados nº. 1, 2, 6, 7, 11, 16 y 21, estampas que habían sido desechadas inicialmente por los fallos producidos en el mordido de la aguatinta y que aparecen identificadas con una letra (A-G) en vez de un número. Además, han desaparecido cinco planchas, de las cuales sí se conservan pruebas.
En la Public Library de Boston (EE.UU.) existe un ejemplar con los títulos en cursiva manuscritos a lápiz por Goya en las estampas.
La plancha de la primera estampa de la serie se conserva en la Calcografía Nacional (integrada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), con Un caballero en plaza quebrando un rejoncillo con ayuda de un chulo (Tauromaquia A), grabada en el reverso.
Goya realizó para esta serie múltiples dibujos preparatorios (alrededor de una cincuentena), a sanguina roja, que poseyó Valentín Carderera hasta que en 1886 los compró el Museo Nacional del Prado. Presentan unidad y dan la sensación de haber sido realizados en un período continuado.
Las estampas están todas realizadas en planchas de cobre inglés de buena calidad, con idénticas medidas.
Todas las composiciones, excepto una, presentan una gruesa línea de enmarque.
Los grabados de la serie pueden agruparse en tres bloques: los once primeros están relacionados con el origen legendario e histórico del toreo en España, con los pobladores aborígenes dedicados a la caza de reses bravas y diversos episodios de valor ante las bestias. El segundo grupo se refiere a escenas cuyos protagonistas son las figuras de las dos principales escuelas del toreo en el siglo XVIII: la navarro-aragonesa (con Juanito Apiñani y Martincho) y la andaluza (con Pepe Hillo y Pedro Romero). Y el tercero, cuyas estampas se intercalan con las del anterior, se centra en lances de la lidia, reales o inventados, muchos de ellos con desenlace trágico.
Prima en todos los grabados el carácter dramático, intensificado por el uso de la luz y el vacío, que tiene su punto álgido en el encuentro brutal entre el hombre y la bestia. Las composiciones son de gran vigor, movimiento y crudeza, que aumentan de intensidad según avanza la serie hacia las escenas coetáneas, evidenciándose un claro deseo de simplificación y reducción a lo esencial.
El fracaso de venta que tuvo la serie puede explicarse precisamente por el planteamiento gráfico novedoso y difícilmente comprensible de un tema muy popular, que Goya abordó como instantáneas que no siguen un discurso narrativo lineal ni hacen concesiones a lo didáctico, con encuadres inusitados, anulando la distancia y trayendo a los protagonistas al primer plano, jugando con los vacíos y blancos, minimizando los elementos anecdóticos, evitando lo pintoresco y costumbrista, prescindiendo del color y primando la sugerencia sobre la representación explícita. Nada que ver, por tanto, con grabados como los que componían la Colección de las principales suertes de una corrida de toros (1787-1790), dibujada y grabada en talla dulce por Antonio Carnicero, serie de marcado carácter costumbrista que tuvo bastante repercusión y fue copiada por distintos grabadores españoles y extranjeros.
Esta primera estampa, titulada Modo como los antiguos españoles cazaban los toros a caballo en el campo, pertenece al primer bloque de escenas “históricas” (nº 1-11) y narra la manera como los españoles cazaban toros en el pasado. La escena se ubica en un paisaje agreste, donde un jinete alancea un toro mientras sus compañeros se empeñan en doblegarlo con una cuerda enredada en su cabeza. Existen bastantes diferencias con el dibujo preparatorio, titulado también Modo como los antiguos españoles cazaban los toros a caballo en el campo, ya que en este aparecen cuatro toros y las posturas de los personajes son distintas.
La manera en la que el hombre sostiene la pica sirve para recalcar el carácter primitivo de la escena. La luz se concentra en una parte del cielo y en el caballo del personaje principal. El resto de la escena está, en su versión final, difuminada por el uso de la aguatinta. Los toros están representados de manera veraz, llenos de vida y sin las formas estereotipadas utilizadas hasta entonces.
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Exposición de la obra grabada de GoyaSociedad Española de Amigos del ArteMadrid1928Catálogo de Miguel Velasco Aguirre.
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Grabados y dibujos de Goya en la Biblioteca NacionalBiblioteca NacionalMadrid1946Catálogo de Elena Páez Ríos.
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Antología del grabado español: quinientos años de su arte en EspañaSección de Estampas, Biblioteca NacionalMadrid1952Responsable científica principal: Elena Páez Ríos.
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Goya. Drawings, Etchings and LithographsArts CouncilLondres1954Del 12 de junio al 25 de julio de 1954.
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Exposición Internacional de BruselasBruselas1958
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Goya: Zeichnungen, Radierungen, LithographienInternational TageIngelheim1966Del 7 de mayo al 5 de junio de 1966.
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The Changing Image. Prints by Francisco GoyaMuseum of Fine ArtsBoston1974De octubre a diciembre de 1974.
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The Changing Image. Prints by Francisco GoyaNational Gallery of CanadaOtawa1975De enero a marzo de 1975.
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Goya en la Biblioteca Nacional. Exposición de grabados y dibujos en el sesquicentenario de su muerteBiblioteca NacionalMadrid1978De mayo a junio de 1978.
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50 Gravuras de GoyaFundaçao Calouste GulbenkianLisboa1979
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Grabados de Goya: colección propiedad de la Biblioteca Nacional, que se conserva en su Gabinete de EstampasCasa de la Amistad de MoscúMoscú1979Del 18 al 31 de enero de 1979.
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Tauromaquia, GoyaAranjuez1984Desarrollada entre 1984 y 1985.
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La Tauromaquia: Goya, Picasso and the BullfightMilwaukee Art MuseumMilwakee1986
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Tauromaquia. Goya. PicassoMuseo Nacional del PradoMadrid1987
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Goya, toros y torerosReal Academia de Bellas Artes de San FernandoMadrid1990Del 15 de junio al 29 de julio de 1990.cat. 15
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Goya grabadorFundación Juan MarchMadrid1994Del 14 de enero al 20 de marzo de 1994. Responsables científicos principales: Alfonso E. Pérez Sánchez y Julián Gállego.
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Tauromaquia. Francisco de Goya. Primera tiradaAcademia Española de Historia, Arqueología y Bellas Artes de RomaRoma1994
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Goya grabadorMuseo del Grabado Español ContemporáneoMarbella1996Del 8 de marzo al 5 de mayo de 1996.
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Goya ¡Qué valor! Caprichos. Desastres. Tauromaquia. DisparatesSala CAI Luzán de ZaragozaZaragoza1996Del 23 de julio al 19 de septiembre de 1996.
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"Ydioma universal": Goya en la Biblioteca NacionalBiblioteca NacionalMadrid1996Del 19 septiembre al 15 de diciembre de 1996. Comisarias Elena Santiago Páez y Juliet Wilson-Bareaucat. 263
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Schlaf der Vernunft. Original Radierungen von Francisco de GoyaMarburger Universitätsmuseum für Bildende Kunst (Marburgo, 2000) e Instituto Cervantes (Múnich, 2001)Marburgo / Múnich2000Del 19 de noviembre de 2000 al 18 de febrero del 2001. Organizada por el Instituto Cervantes de Múnich y la Diputación Provincial de Zaragoza. Celebrada también en Múnich, del 28 de febrero al 6 de abril del 2001, en el Instituto Cervantes.
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Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiestaMuseo Nacional del PradoMadrid2002
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Tauromaquia. Francisco de Goya. El proceso creativo: del dibujo al grabadoMuseo Nacional del PradoMadrid2002
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Tauromaquias. Goya y CarniceroFundación Cultural MapfreMadrid2005
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Goya en tiempos de guerraMuseo Nacional del PradoMadrid2008Del 14 de abril al 13 de julio de 2008. Responsable científica principal: Manuela B. Mena Marqués.cat. 143
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Goya. Estampas de invención. Caprichos, Desastres, Tauromaquia y DisparatesMuseo de Bellas Artes de BilbaoBilbao2012Del 11 de junio al 23 de septiembre de 2012.
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Goya et la modernitéPinacothèque de ParisParís2013Del 11 de octubre de 2013 al 16 de marzo de 2014. Organizada por la Pinacoteca de París. Comisariado por Marisa Oropesa, Wilfredo. Rincón García y María Toral Oropesa.cat. 21
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La Tauromaquia: Pasión e innovación. Francisco de Goya y Pablo PicassoMuseo Goya-Colección IbercajaZaragoza2017Del 20 de julio al 29 de octubre de 2017.
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Goya’s Graphic ImaginationThe Metropolitan Museum of ArtNueva York2021Del 8 de febrero al 2 de mayo de 2021.
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Don Francisco el de los torosZaragozaTip. del Hospicio1926
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"Ilustración y elaboración en la Tauromaquia de Goya"Archivo Español de Arte1946pp. 177-216
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Francisco de Goya: La TauromaquiaMadridAfrodisio Aguado1950
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Goya. Engravings and Litographs (2 vols.)OxfordBruno Cassirer1964vol. II, 1964, pp. 305-361, cat. 204-247
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Vie et oeuvre de Francisco de GoyaParísOffice du livre1970pp. 227- 230, cat. 1149-1243
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La TauromaquiaBarcelonaEditorial Gustavo Gili, S.A1974
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The Changing image: Prints by Francisco Goya (cat. expo.)BostonMuseum of Fine Arts1974
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Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturasBarcelonaNoguer1975pp. 327-429, cat. 240-288
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Goya – Picasso “La Tauromaquia”ZaragozaInstitución “Fernando el Católico”1981
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Goya's prints: the Tomás Harris Collection in the British MuseumLondresBritish Museum Press1981
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Tauromaquia: Goya-PicassoVeneciaCollezione Peggy Guggenheim1985
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El siglo de oro de las Tauromaquias: estampas taurinas 1750-1868MadridTurner1989
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Goya, toros y toreros (cat. expo.)MadridMinisterio de Cultura, Comunidad de Madrid1990p. 84
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Francisco de Goya, grabador. Instantáneas. TauromaquiaMadridCaser-Turner1992
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"La tauromaquia en su contexto histórico"Francisco de Goya, grabador. Instantáneas. TauromaquiaMadridCaser-Turner1992
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Museo del Prado. Catálogo de las EstampasMadridMuseo del Prado y Ministerio de Cultura1992
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Goya ¡Qué valor! Caprichos. Desastres. Tauromaquia. Disparates (cat. expo.)Caja de Ahorros de la Inmaculada1996pp. 195-229
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Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca NacionalMadridMinisterio de Educación y Cultura, Biblioteca Nacional1996pp. 193-227, cat. 317-371
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Ydioma universal: Goya en la Biblioteca Nacional (cat. expo.)MadridBiblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg1996p. 238
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El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de ediciónMadridMuseo Nacional del Prado2001
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La Tauromaquia de Goya. Fuentes y significadoValenciaDiputación de Valencia2003
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Goya. Estampas. Grabado y fotografíaMadridElectra2007
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Goya en tiempos de guerra (cat. expo.)MadridMuseo Nacional del Prado2008pp. 412-413
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“La Tauromaquia de Goya a la luz de su contexto: el problema de la interpretación”Goya y su contextoZaragozaInstitución “Fernando el Católico”2013pp. 177-191
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Goya et la modernité (cat. expo.)ParísPinacoteca de París2013p. 102
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Goya. En el Norton Simon MuseumPasadenaNorton Simon Museum2016pp. 186-201