- Cronología
- Ca. 1771 - 1774
- Ubicación
- Museo Nacional del Prado, Madrid, España
- Dimensiones
- 187 x 129 mm (p. 86) / 186 x 129 mm (p. 87)
- Técnica y soporte
- Lápiz negro, lápiz rojo (sanguina) y toques de tinta parda a pluma sobre papel verjurado
- Reconocimiento de la autoría de Goya
- Obra documentada
- Titular
- Museo Nacional del Prado
- Ficha: realización/revisión
- 27 ago 2021 / 21 sep 2022
- Inventario
- D 6068/86 y D 6068/87
Entodo / tengo entregado / a Thomas doce esqudos [a lápiz negro, extremo superior de la p. 86]
Véase Alegoría de la Prudencia.
Composición realizada a sanguina con toques concretos de tinta parda que ocupa las páginas 86 y 87 del Cuaderno italiano y que representa a una figura masculina tendida sobre un lecho boca arriba, con la cabeza alzada y ligeramente ladeada hacia su derecha en escorzo, las manos cruzadas sobre el pecho y el cuerpo cubierto por una gruesa manta de paños menos trabajados que los drapeados de las primeras figuras académicas del Cuaderno italiano. El rostro de la figura, repasado parcialmente con tinta parda, se muestra doliente, probablemente en agonía, con los ojos cerrados. Manuela B. Mena apuntó en 1994 la posibilidad de que la escena representara a un santo agonizante o incluso la iconografía de un Sueño de San José, tema que según ella podría haber llegado a formar parte de las pinturas murales de la Iglesia de la Cartuja de Aula Dei y que se habría perdido. No obstante, esta autora descartó posteriormente dicha hipótesis, inclinándose finalmente por identificar el dibujo que nos ocupa con la iconografía de la Muerte de San Francisco Javier, pues el moderno atuendo que porta la figura, con abotonaduras en las bocamangas típicamente jesuíticas, su barba, y su disposición yacente, relacionan la escena con otro dibujo del Cuaderno italiano, el esbozo de la página 135, estudio preparatorio de la pequeña pintura de la Muerte de San Francisco Javier que conserva el Museo de Zaragoza haciendo pareja con una Virgen del Pilar, ambas obras zaragozanas de Goya de hacia 1771-1772 o poco después. Es más, al igual que Virginia Albarrán, considera este dibujo preparatorio de dicha pintura junto al citado esbozo de la página 135 y lo data en torno a las mismas fechas, cronología acorde además con la de las pinturas murales de la Iglesia de la Cartuja de Aula Dei, a las que alude Goya en una anotación económica hecha en una de las dos páginas en las que está realizado el dibujo.
La iconografía y la composición elegidas por Goya para representar la Muerte de San Francisco Javier, más precisas tanto en el esbozo de la página 135 del Cuaderno italiano, a pesar de su factura más sucinta, como por supuesto en la pintura definitiva, tenían una larga tradición iniciada poco después de la canonización del santo en 1622, momento a partir del cual se fijaron y difundieron a través de estampas y pinturas. Sin duda, como propuso Manuela B. Mena, Goya siguió, aunque de forma más clara en el esbozo de la página 135 del cuaderno y en la pintura definitiva, el modelo difundido por el grabador francés François de Poilly (1622-1693) a través de una estampa que en 1689 se vendía ya en la Calcografía de Rossi de Roma como obra de su invención. Sin embargo, dicho modelo lo conoció Goya probablemente de forma indirecta, a través, como señaló Arturo Ansón, de un dibujo atribuido al artista italiano Niccolò Bertuzzi (ca. 1710-1777) basado a su vez en la estampa de Polly y que pertenece a la colección de la Academia de San Luis de Zaragoza, a donde llegó tras una donación de fray Vicente Pignatelli de hacia 1754
En la página 87, a la derecha del dibujo de la Muerte de San Francisco Javier, aparecen dos apuntes, también realizados a sanguina, de un motivo decorativo vegetal de tallos con hojas enrollados en torno a un sencillo baquetón, motivo vinculado probablemente al diseño de los marcos o encuadramientos clasicistas de las grandes pinturas murales del ciclo de la Iglesia de la Cartuja de Aula Dei, a las que también alude la anotación manuscrita de Goya incluida en el extremo superior de la página 86, relativa precisamente a un pago de este a su hermano Tomás, dorador de profesión como el padre de ambos, al parecer por el dorado de los marcos de dichas pinturas murales.
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Goya. El Capricho y la Invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturasMuseo Nacional del PradoMadrid1993Del 18 de noviembre de 1993 al 15 de febrero de 1994. Expuesta también en la Royal Academy of Arts (Londres, del 18 de marzo al 12 de junio de 1994) y en The Art Institute of Chicago (Chicago, del 16 de julio al 16 de octubre de 1994). Responsables científicos principales: Manuela B. Mena Marqués y Juliet Wilson-Bareau.
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El Cuaderno italiano (1770-1786). Los orígenes de GoyaMuseo Nacional del PradoMadrid1994
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El Cuaderno italiano (1770-1786). Los orígenes de GoyaPalacio de RevillagigedoGijón1994
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GoyaGalleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo BarberiniRoma2000Del 18 de marzo al 18 de junio de 2000. Responsables científicos principales: Lorenza Mochi Onori y Claudio Strinati.cat. 32
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Goya e ItaliaMuseo de ZaragozaZaragoza2008Del 1 de junio al 15 de septiembre de 2008. Organizada por la Fundación Goya en Aragón. Responsable científico principal: Joan Sureda Pons.cat. 152
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Roma en el bolsillo. Cuadernos de dibujo y aprendizaje artístico en el siglo XVIIIMuseo Nacional del PradoMadrid2013Del 15 de octubre de 2013 al 9 de febrero de 2014.
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Goya y Zaragoza (1746-1775). Sus raíces aragonesasMuseo Goya. Colección IbercajaZaragoza2015Del 26 de febrero al 28 de junio de 2015. Organizada por el Gobierno de Aragón y Fundación Goya en Aragón en colaboración con la Fundación Bancaria ibercaja, Obra Social de Ibercaja. Asesora científica Manuela B. Mena Marqués.cat. 13 [facsímil]
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Goya. Dibujos. “Solo la voluntad me sobra”Museo Nacional del PradoMadrid2019Del 20 de noviembre de 2019 al 16 de febrero de 2020. Organizada por el Museo Nacional del Prado en colaboración con la Fundación Botín. Comisarios José Manuel Matilla y Manuela Mena Marqués.
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"Cinco son las Llagas"El cuaderno italiano (1770-1786). Los orígenes del arte de GoyaMadridMuseo Nacional del Prado1994pp. 9-33, espec. p. 27
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"El Cuaderno italiano. Museo del Prado (F. A. 1732). Transcripción anotada"El cuaderno italiano (1770-1786). Los orígenes del arte de GoyaMadridMuseo Nacional del Prado1994pp. 49-70, espec. pp. 59-60
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Goya y Aragón. Familia, amistades y encargos artísticoscol. Col. Mariano de Pano y RuataZaragozaCaja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón1995pp. 112 y 122
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"Catálogo de dibujos de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza (siglos XVI-XVIII)"Goya y sus inicios académicos. Dibujos de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza (siglos XVI-XVIII)ZaragozaDiputación General de Aragón y Diputación Provincial de Zaragoza1996pp. 1-195, espec. pp. 114-115
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Goya e ItaliaZaragozaDiputación Provincial de Zaragoza2008p. 265
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"Las páginas del Cuaderno Italiano"Goya e ItaliaZaragozaFundación Goya en Aragón y Turner2008vol. II, pp. 99-107, espec. p. 104
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"Goya: el Cuaderno italiano, 1771-88. Fragmentos de un viaje de estudio y ‘apuntaciones sueltas’ de vida y trabajo. Comentarios del Cuaderno italiano"Cuadernos italianos en el Museo del Prado: Francisco de Goya, José del Castillo, Mariano Salvador Maella. Catálogo razonadoMadridMuseo Nacional del Prado2013pp. 597-767, espec. pp. 698-699
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"Catálogo"Goya y Zaragoza (1746-1775). Sus raíces aragonesasZaragozaIbercaja Obra Social y Gobierno de Aragón-Fundación Goya en Aragón2015pp. 101-169, espec. p. 128
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Francisco de Goya (1746-1828). Dibujos. Catálogo razonado (volumen II / 1771-1792)SantanderFundación Botín y Museo Nacional del Prado2018pp. 111-113
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Goya. Dibujos. Solo la voluntad me sobra (cat. expo.)MadridMuseo Nacional del Prado2019