Santa Bárbara

En esta página del Cuaderno italiano encontramos un acabado dibujo a la sanguina de Santa Bárbara, advocación de origen oriental que disfrutó de una gran popularidad en Europa. La santa se presenta de frente al espectador, con la corona que indica su condición de mártir, la mano izquierda posada sobre el vientre y la derecha mostrando una custodia u ostensorio con la sagrada forma para dar la última comunión a quienes la invocan al acercarse la muerte. La figura tiene un aire monumental y escultórico, poderoso, reforzado por su manto de aire clásico. La proporción de las piernas con respecto al torso resulta estilizada y su sólida anatomía se asienta sobre delicados pies.

Se ha juzgado este dibujo de Santa Bárbara como una probable reinterpretación de la imagen escultórica de Santa Isabel de Portugal que hacia comienzos de la década de 1770 labró el escultor aragonés Juan Adán, amigo personal de Goya, para la Iglesia de Santa María de Montserrat de los Españoles de Roma, con la que guarda un parecido realmente asombroso salvo en aspectos como la custodia que porta la santa, inexistente en la escultura. Dicha escultura de Adán se inspiraba a su vez en la estatua de Santa Catalina de Antonio Ruggeri (1624-1686) de la Iglesia de Santa María de la Humildad de Roma. No obstante, según Manuela B. Mena, en la concepción formal de la Santa Bárbara goyesca habría que rastrear también la influencia de ciertos pintores del barroco romano seicentista como Annibale Carracci (1560-1609) o Pietro da Cortona (1596-1669), cuyas obras debía conocer y estudiar cualquier joven pintor trasladado a Roma para completar su formación.

Resulta evidente que Goya concibió, o al menos reaprovechó, este dibujo del Cuaderno italiano como estudio preparatorio de su pintura al óleo de Santa Bárbara (ca. 1773) conservada en el  Museo del Prado, pues ambas obras poseen un enorme parecido formal, compositivo e iconográfico, aunque también se pueden rastrear pequeñas diferencias que nos hablan del proceso creativo del pintor (posición de los pies de la santa: asentada y convencional en el dibujo, de perfil y en sugerencia de caminar en la pintura…). Según Juliet Wilson-Bareu, otro dibujo del Cuaderno italiano, la Cabeza femenina clásica (Juno) de la página 63, sirvió también a Goya como modelo de referencia o ensayo previo para resolver el rostro de Santa Bárbara en la pintura definitiva, pero sin duda también en el estudio preparatorio previo de cuerpo entero.

El lienzo final de Santa Bárbara que partió de este estudio preparatorio ha sido relacionado, por su clasicismo, el tipo femenino utilizado y su monumentalidad, con el ciclo de pinturas murales de la Iglesia de la Cartuja de Aula Dei de Zaragoza (1772-1774), así como con la pintura ligeramente anterior de Aníbal vencedor, que por primera vez mira Italia desde los Alpes (1771).

Cabe reseñar por último que la huella del dibujo se transfirió por contacto a la página siguiente del Cuaderno italiano (p. 89), que incluye en el extremo superior una anotación autógrafa de Goya indicando la fecha de su boda: el 25 de julio de 1773, cercana quizá a la de la propia realización del dibujo de la página precedente.